誰是馬修卡索維茲？

春暉自己剪了一部MTV化的影片來介紹馬修，中間有一段台詞說：「馬修是法國的昆丁塔倫提諾，才華不輸伍迪愛倫，還有什麼反動叛逆像史派克李」。我不太清楚馬修為何像昆丁塔倫提諾？是指他喜歡在影片客串憋三的角色嗎？就像在《第五元素》中，演一個持槍威脅布魯斯威利講過兩句話就被擺平的無名傢伙，或者在《驚異狂想曲》中那個閃過幾秒鐘的小角色，但馬修可是個當仁不讓演戲狂，每部片都自導自演。才華可比伍迪愛倫，「才華」是個模糊的字眼，但是馬修一點也不「知識份子」，像伍迪愛倫般的描寫紐約菁英圈的滑稽可笑絕不會發生在馬修身上，至少，馬修十七歲之後就沒有進過學校了。知識份子的小癡小怨對馬修而言可是太遠的關懷。至於史派克李呢？也許吧。當然，馬修的成名作無疑是為他拿下九五年坎城最佳導演獎的「恨」（La Haine），也許這會令人想到史派克李。之前，就像一般豢養導演夢的年輕小伙子一樣，從十七歲時就放棄學校，從導演助理的助理的助理開始做起，電影技術與敏感一同培養，而先將「理論」放在一旁。在他日前來世新大學（2/17）參加「接班人」特映會後的座談裡，當學生問起許多鏡頭運用時，他總笑著說：「沒什麼特別」，在仔細追問下去，他則會煞有其事的想了一些沒什麼說服力的「理由」。而他一再表示：「學電影與進入學院唸書是兩回事」。當然，世新同學還是不少人關懷他們自己的「鏡頭角度」問題。

馬修很早就實現了他的導演之夢，1990他的第一部短片《跳蚤費羅》（Fierrot le Pou）就在許多影展中獲獎，同年第二部短片《白色夢魘》（Cauchemar Blanc）
仍由羅西尼（Christophe Rossignon）製作，也得到許多迴響，在法國電視台France
3即有線電影台Canal + 播放，1991年參加坎城影展時也獲獎。第三部短片則是現在《接班人》的前言ｋ《殺手》（Assassin），而這部片同樣由羅西尼製作，並藉此機會挑選一些工作人員，作為《牛奶巧克力》的班底，這些人後來也大部分成為《恨》與《接班人》的班底。馬修也曾拍過兩支MTV，《世界大同》（Peuples du Monde）和《倫敦迷霧》（Les Brouillard de Londres）。現年29歲的馬修，只拍過三部長片，而其中一部就獲坎城影展最佳導演獎，當多數年輕人都還混混噩噩時，他已經成為國際知名導演，這的確是電影圈內黑手起家的傳奇故事：任何一個對社會變化敏感的攝影助理，都不要小看自己的潛力。

種族矛盾與世代文化認同

馬修的傳奇故事基本上是倒敘而成的。《恨》得獎之後，人們開始追溯之前的遭人冷漠的《牛奶巧克力》和這個時值27歲的猶太青年的過去種種，而後當《接班人》出現時，叛逆三部曲油然而生。當我們討論電影作品時，總會將導演的作品系列化而與其人生經歷串和，給予一個正當而明顯的歷史線索來解釋文本與作者的關係，企圖在風格裡找到可以讓影評家自圓其的完整圖像。藝術史如此，建築史如此，電影也恐難逃離此一知識傳統。於是，馬修的三部長片不僅僅是因為廣告宣傳的關係，自然變成所謂的叛逆三部曲，也因為影評的知識傳統，變成三部曲。《牛奶巧克力》是導演的親身經歷，有著法國人不脫對於情愛、性愛的開放態度，而將種族衝突置放在女人和孩子的身體上釋懷。《恨》則進一步切入種族衝突的核心，將掩藏在法國社會底層的情緒爆發出來。《接班人》則進一步探討世代間對於倫理、道德和反映其社會脈絡的差異，唯獨這裡，一向被認為是馬修關心的種族問題找不到蹤跡時，影評人紛紛從良於「暴力」和「社會道德」、「電視文化」的轉述，企圖讓大家忘記還有所謂的「叛逆三部曲」的存在。如果不將這三部作品系列化，那麼我覺得至少還可探出兩個線索，相互交織出現在馬修的電影裡，以此理解馬修為何不同於台灣鍾愛的法國電影裡的「無病呻吟」，也許比較切題。當然這不意味這兩個線索有先後承續，和必然相伴相生。其一當然是對於種族的關切，其二是馬修對於自身世代的反省和觀察。

首先，關於法國的種族矛盾問題，在台灣生活的人（特別是喊著莫名其妙「台灣民族」的人們），大概很難想像法國也有所謂「黑人」（嚴格來說，是「非歐裔」的人口），此一人口不在少數。而西歐的種族問題也許不像美國如此好萊塢化和全球化，並不代表衝突不存在。法國的種族衝突沒有隔臨的德國如此明顯，但新納粹黨的行徑也不乏耳聞。埋藏法國種族矛盾的地雷兩個引線：一是殖民主義律法，二是法國中產階級市民對密特朗左翼政權索討的歷史債務。關於前者，在法國即使合法公民的外國移民，他們的孩子在未滿十八歲時，是沒有公民權的，這使得許多外籍移民的第二代陷入認同的荒原，生於斯長於斯卻無法得到認同感，連基本的平權與福利都無法享受，與周遭法國同儕比起來，永遠是二等公民的感覺埋藏了移民第二代對於法國社會的仇恨。

而後者則是，法國人一直保持世界知名的低出生率（為歐體出生率最低的國家，負成長百分之二點二），而在法國的非歐裔民族卻樂於繁衍後代，許多法國人總覺得法國要被這些「不純正血統」吞噬了，這樣的恐懼自1981年法國密特朗率領的左翼聯盟執政後，伴隨著「恐共主義」的想像被加強了感覺。密特朗大量將殖民右派的國家主義進行左傾改革，其推行的重要產業國有化、外匯管制、廢止死刑、提前退休年齡改為60歲、每週工作三十九小時制等等又遇上八零年代全球經濟再結構而失敗，其造成社會福利的重大支出，與法國想作二等強國國際公義仲裁者所付出的代價，使得法國裔的公民對於少數種族的仇恨莫名的要求更多的「償還」。這個互相仇恨的主題，彼此（白種法國人，非歐裔的法國人）要求墮落的過程，正是馬修在第一部年輕時還能釋懷的《牛奶巧克力》而幽默地將的解藥寄託在所愛的女人，而在《恨》中讓他爆發的主要驅力。

其次，世代問題在馬修作品裡倒像是個反映了集體體驗的個人觀察。至少在《接班人》之後，馬修更細緻處理世代差異的問題。法國的青年文化與第三世界國家相距並不遠，同樣是美國化了的文化，簡單來說就是麥當勞化語與Nike化。馬修自己說他也喜歡穿Nike的衣服和鞋子（理由是舒服），也喜歡吃麥當勞（理由是便宜），巴黎街上到處聽得到搖滾樂與rap，雖然老中一輩口頭上還留點驕傲（不肯說英文）。《牛奶巧克力》中馬修自己飾演的快遞小子就是穿著Nike鞋子衣服帽子，帶著耳機聽rap的人，常常被有錢的黑人嘲笑穿著Nike就自以為紐約客，《恨》中間不斷出現的街舞與音樂、青少年文化認同與種族認同的危機，以誤殺警察作為此一危機的結局和此一問題墜落地面（被看見）的警語。到了《接班人》時，青年文化的問題不在僅僅是美國化了，而是電視化了，問題不在是哪個國家影響法國青年，而是哪個國家、團體、個人影響並操控了全球媒體所以小孩的文化中除了Nike的服飾外，還多了Sony的電視與Play Station、Saturn的遊樂器。

馬修自己講了一個如何戒掉「電視癮」的故事，在拍完《牛奶巧克力》後的某一天，他待在家中沒事幹，盯著電視機猛按選台器整整12個小時，突然間他放下選台器，他知道是該戒掉的時候了，人們飽受電視影響的程度簡直不可思議，有些人懂得怎樣「明智地」看電視，而他，正如百分之九十的人一樣，一看電視就像被黏住了似的動彈不動。在《接班人》中受電視影響但還有點抵抗力的麥斯（馬修飾）與馬修這個世代的處境類似，而完全受其影響，覺得暴力的發生與電視上或電視遊樂器上的一樣簡單，不痛不養的麥迪，剛好是電視文化養成的新世代。而馬修就此世代差異與承襲的矛盾來控訴媒體、社會、掌握權力的人都社會中是接班人（殺手）的一份子。

馬修未來式

常有人將馬修視為盧貝松（Luc Besson）的接班人，的確，馬修很欣賞盧貝松，他認為盧貝松現在如此有名，電影仍然呈現和他24歲時拍《最後決戰》的他沒兩樣，也就是看了這部片讓馬修下定決心立志拍電影，它證明拍電影絕不只是癡人說夢，在《第五元素》中，盧貝松動用了法國電影史上最貴的資金，找來美國最紅的明星，而更難能可貴的，盧貝松始終對別人的作品抱有一份敬意。而他也準備以盧貝松的模式進軍好萊塢。他曾表示在拍一部社會議題的電影，之後就改拍別的了。不曉的真得如馬修講的不屑影評人（那些看不懂，也沒看過就亂發牢騷的自大狂），還是為自己找台階，他覺得「無法老是拍這類吃力不討好又飽受輿論壓力的題材，學習去處理一些比較簡單的內容也是一種嘗試。」。而在他的計畫裡，最想拍的是一部真正的動作片，名叫《邦仔八度空間歷險記》（Aventures de Buckarro Banzai a Travers la Hyitieme Dimemsion），劇本還在寫，講的是一個穿梭時空的旅程，炫到他自己沒法寫。他最喜歡及最受影響的電影其實是馬丁史柯西斯的《計程車司機》，他也喜歡史蒂芬史匹伯，也許在他三部作品裡，你可以發現幽默與嚴肅並置的語彙。當我發現《接班人》中強烈的道德傾向，並笑著問他是否這是快邁入三十歲的徵兆時，他笑而不答。我們並不曉得他會走得多遠，也許此一矛盾性格不會讓他變成說教的電影蛋頭，也不會放棄自己曾有的社會關懷。

叛逆三部曲Short Cut

◆種族融合在女人的身體--牛奶巧克力（Metisse）

駐法國大使的富家黑人公子（巧克力）與猶太家庭的白種窮漢（牛奶），愛上了混血（牛奶巧克力）的蘿拉。原本不同種族間緊張的問題，被框在愛情的迷糊裡，變成了史派克李的法國版的「戀人絮語」。也許馬修還年輕，所以持著法國固有對於愛/性的開放態度，而將種族衝突巧妙且幽默地還略帶希望地寄託在女人和下一代上。咖啡歐蕾不僅是法國人的愛喝的飲料而已，在法國在60年代初就完成國際移民的社會組成結構後，咖啡歐蕾就是法國本身。可惜大部分的法國人嘴巴愛喝，心裡卻老覺得不舒服，除了愛情，誰還能讓種族衝突消解，締造五族共和的神話呢？電影結尾兩個情人將手放在蘿拉大腹便便的肚子上，情人們不再追「根」究底，誰是父親哪有照顧母親來的重要，還有，它的的電影原生棒極了。

◆沈爆黑暗的種族與世代之聲-- 恨（La Haine）

相較於《猜火車》蘑蕈般燦爛的青年藥物文化，《恨》是沈暴黑暗的種族仇恨與青年壓抑無所措的命運指針。前者處理蘇格蘭青年面對二個中心（倫敦、紐約）的響往與坐困鄉野的「悠閒」，不說教和逃離一般電影最後的道德結尾，主角搶了錢繼續流配。後者發生的地點就是一般法國的郊區，既不是巴黎，也不是巴黎郊區，而是你最常碰見的尋常法國社會裡集合住宅的移民社區，法國整個社會為年輕人寫下生命預言。在墜落地面之前，你不會知道最後的感覺，因此所有事情都「到現在為止，還好」，直到主角誤殺警察為止。許多人批評《恨》充滿了暴力鏡頭，英國媒體到處宣傳這是部「問題電影」，因為他對於街頭的警民暴力赤裸裸的呈現，有激化此類衝突之嫌。於是，從英國媒體的反應，你可以說這就是為何《恨》比《猜火車》來的真實的原因。無論你如何「酷異」此部電影，它都不會是太好看的電影，黑白而緩慢的鏡頭，敘事速度就像真實生活裡的青年們無所是事和無聊地雜亂無章。當然它也沒有《猜火車》約集了英倫著名的另類樂團為之唱囂，而只有法國街頭常聽到的過時的美國搖滾樂和黑人rap。95年最佳導演獎讓馬修登上了世界舞台，而《恨》的青年們正以社會新聞的速度們日復一日的真實地，而且無聊無助地生活，時時墮落著。

◆30歲世代的焦慮 接班人（Assassins）

這是馬修自己的「當代」觀察，也是一個世代交替的故事。三個不同世代的人分別於社會轉變的過程裡凋零的過程。的確，在馬修的作品裡，結果不太重要（通常只有在電影結束幾秒前感受到結束快要發生了），而是過程，當然你也可以理解成敘事延緩而造成電影結束時的驚嚇效果，這是馬修電影語彙獨特之處。老一代秉持著傳統行業的道德倫理，努力尋找傳承者，而馬修自己飾演最無能，在上世代的「道德」與下世代「迷失」中夾縫生存的30歲世代，下一代則是電視文化養成品。馬修很「道德地」想要告訴這個社會（媒體，掌握權力的人）生了什麼病，並以暴力鏡頭駁斥生活與媒體中的暴力。電影裡真正的殺人剎那鏡頭不曾出現，只有在殺人當刻之前之後的畫面，電影中省略的片段正是電視裡一再重複誇張的畫面。許多影評人認為這部片充滿了暴戾，而且以暴力來轉達不要使用暴力的宣稱，其實是套套邏輯。馬修自己則辯稱，說起暴力，《閃靈殺手》不但更暴力，而且還MTV化了，而起這些囉哩囉唆的電視圈名人，遲早要面對片中揭露的電視本質。馬修更直言他對於電視文化的厭惡，以及生活環境裡讓「暴力」發生實在過於容易。這讓我想起一個故事，有一次我在街頭看一個小孩在玩「Virtue Cop」電動玩具，小孩持著槍只射人質，不射惡人，旁邊的伙伴則高聲喊好好，我們來比賽誰射殺的人質最多。正如何春蕊那句名言：「每個人都是娼妓」，我們也都是接班人。

（原刊於破報復刊2號）