文/黃孫權 （刊於今藝術2011 七月號）

成名於法國重要革命階段（1830~1872）的小說家福樓拜曾經發過豪願：「我想寫本什麼都沒有的書。」當然，此豪願無法實現的原因還不由於形式與內容的不可分割性，我們無法想像一本只有文字形式但無涉任何意義的作品，同樣的，我們也無法想像在沒有任何意義下，文字能夠被書寫。福樓拜並不孤單，有另外一位著名的浪蕩不羈的詩人波特萊爾也說過類似的話，他說：「我們在資產階級和社會主義這兩個相反的派別中看到相似的錯誤，真令人難過。說教吧！說教吧！這兩派都以一種傳教士般的狂熱叫喊著」。

對那時代像樣的藝術家來說，局勢逼使他們得開創新的領域，以突破重圍。右邊是資產階級藝術（bourgeois art)，那些拿著法蘭西學院年金的藝術家，廣受資產階級愛好的劇作家，麻醉大眾的通俗喜劇作家，以及酒醉金迷並樂於在沙龍盤旋將社交關係轉化成金錢的御用藝術家們；左邊則是以拉丁區為主的年輕藝術家、窮學生、無政府主義者如布列東等人所代表的社會藝術（social art)，強調藝術為人民服務，藝術應具社會批判功能，在革命氛圍中拒斥皇室與法蘭西學院的「獎賞」。

文/黃孫權

藝術（art）一詞源於拉丁文的（ars），原有四種含意，第一種留存至今，即是大眾對「藝術」一詞的普遍認識，是技巧、方法與技術；第二種指的是一種專業或職業，如藝術家；當其具體化後，即為作品；最後一種，指的則是組織領導及行動的方法。最後一種含意，長期被藝術家與展示販售藝術家作品的各種機構所忘卻。相對來說，也最常被行動者拿來重新定義：藝術就是讓人們手拉手一起完成一件事情。對行動者來說，藝術不是將文化行動或者社會運動努力的成果變成作品或展覽，而是出現在行動的現場，那些標語、行動劇，充滿想像的抗爭方式與組織人們表達意願的魔術。

文/黃孫權

元宵，在孩提過往的時光裡，我們總提著幽微燈籠經過那些彎彎曲曲的巷弄，逐一認識街道的秘密與氣味，追逐友人的步履踏遍社區白日隱匿黑夜明亮的寶藏。

現代性一個主要的特徵就是，制度化所有常民生活的節慶，而偉大城市之現代性的主要特徵則是：將常民的禮俗變成無人可參與的集體慶典，由上而下的舉辦，讓公辦節慶取代公共底層生活，使之成為一個與個人與社區無關，而與展示文化與公關技術有關的文化操作。此種操作經常用來贏取城市榮耀與國族文明，並透過複雜的官僚與委託辦理分包技術，專業技術與媒體化了的活動策劃，將每個人手中的燈籠沒收，使他們全擠向安排好了的巨觀風景（spectacle）。更簡單的說，抽離(uproots)就是現代性節慶的特色，也因為抽離，政治與資本的力量才能駕馭民俗，使之成為可資利用的文化資本。

今日元宵，我們已難見社區巷弄中幽微的燈光了。都市中彎曲的巷弄全被都更換成矩陣，社區一個個被豪宅瓦解，這些豪宅總是背對著街道，在私有的「公共設施」中滿足一切「公共生活」之所需，街道生活死亡，都市中產階級需要的是綠地、購物中心還有節慶。

除了公辦好展之外

文/黃孫權

去年當《藝術家》雜誌公布經由藝術圈人事票選出來的「十大公辦好展」名單之際，北美館歡欣獨佔前五名，但由於資源分配以及蔡國強展覽經費曝光（八千萬）、加上威尼斯雙年展策展機制引起藝術圈內一陣嘩然，歡欣中想來會有惆悵。歷史總給予雄辯的機會，年底《藝術家》雜誌又公布了2010年十大好展，此一名單提供我們討論當前國立美術館政策取向與藝術生態趨向的好機會。

首先，資源多寡、國際進口與票房再也不是「好展」的保證，北美館光是三項國外大展大約就有三億經費，這大概是高美館兩年的總預算。然而三項國際展，費城美術館展（第四名）、高第耶展（第六名）與高更展（第七名）縱使票房驚人，可所費不貲，透過其經紀公司的策展與作品選擇限制了北美館作為

知名藝術評論與公共型知識份子John Berger，現今即便隱居阿爾卑斯山，仍然振筆著書，在溫和筆調中將愛情慾望、藝術政治揉合一起。他不改對於視界/世界之熱情，以及對藝術史之批判關懷，他寫到「我會根據一件作品能否在現代世界裡幫助人們宣揚其社會權利，來判斷其價值。今天，我依然秉持這樣的標準。」（出自《觀看的視界》一書）

社會權利是什麼？政策與計畫也可以如是看嗎？

幫助人們宣揚其社會權利顯然不是當前作為選舉工具的社會住宅，社會住宅的美意會因為不能解決台灣從地價稅制到地利分配的核心問題而成為政客喊價的禁鬻，台灣低收入戶的認定嚴格已經排除了正逐漸無產階級化的中產階級家庭，也排除了單身年輕人、非異性戀家庭與異同性同居者。「台北好好看」用綠地和藝術進駐換容積的方式也不是彰顯人們的社會權利，相反的，無害的「零度寫作」的話語，諸如北市府說的「260萬人口」間接受益，或者「相當於61座大安森林公園」，抑或建設公司之「城市營造一個全新的藝文生活網絡」更容易讓市民喪失其社會權利，還掏出腰包贊助這永遠享受不到的期限美味。

「望向彼方：亞洲新娘之歌-侯淑姿個展」高雄市立美術館（刊於展覽畫冊）

策展論述
夫／家／國間的女人們：當女性主義者遇到「她者」的對話

黃孫權 策展人
國立高雄師範大學跨領域藝術研究所 專任助理教授
台北藝術大學藝術跨域研究所所 兼任助理教授

各種理論高張的女性主義都遇到某種困境：假若我們不能在中產階級/國家女性主義者那裡拿到進步的標章，那只能回到性／別女性主義者以慾望打造的進步慰藉嗎？有沒有一種新的可能，一種交遇與聆聽的新可能，打造多孔性戰鬥基地，可以讓女性主義與他者對話，而又不讓此種對話侷限在攬鏡自照的菁英神話裡？

侯淑姿的作品總是被認為「女性主義的」、「靜巧的顛覆」。無疑的，她是女性主義者，是個藝術家，是個學院的教育者，也是一個女人。當這個曾經抗拒、嘲諷顛覆父權體制（如作品《窺》）的作品創作者，必須面對真實世界那些婦女，特別是從亞洲其他更貧窮的地區以買賣方式被進口結婚，作為生產與生殖工具的女人們，她採取什麼姿態與方式與她們交遇是極為有趣的。用另一種提法，如果藝術的主體性不在其自我宣稱的完

創作論壇

望向彼方：亞洲新娘之歌－侯淑姿個展
論壇你我他座談活動

時間：99.7.3（週六）下午2：30
地點：403展覽室、多目的室
議題：亞洲新娘：夫，父還是自己的新故鄉？

主 持 人：黃孫權／策展人
與 談 人：侯淑姿／展出藝術家
李俊賢／高苑建築系暨建築研究所副教授、高美館前館長
張美陵／交通大學博士後研究員
現場來賓：何氏秋水／外籍配偶代表、藝文界人士、現場來賓

文稿整理：蘇鈴琇、張雅雯

黃孫權：淑姿是台灣少見的藝術家，她願意花將近五年的時間，追尋整個大南部地區外配真正生活的方式，2005做了第一系列，2008年做了第二系列，最後2009年後她又回到外配姐妹的家鄉裡頭去拍，所以對我來說，這種拍攝的過程是非常有趣的，因為一般藝術家通常拍完以後就結束了，就好像是把拍攝的對象當作某一種物品或者藝術表現的方式，拍完就不跟他發生關係了。可是淑姿完全相反，就是她不但拍照，持續跟她們發生關係，甚至回到她們越南的家鄉去，瞭解另外一個她們自己原本的國家的樣子。

一個農村子弟的創作應當如何？這種問題似乎不是當代藝術該問的。然而，如果我們輕忽此種問題，再多的對於周珠旺作品的讚賞或者理解，總是有所缺陷的。

台灣的農村性（rurality）是台灣全球化與都市過程的重要觀察點，其承受了社會城鄉差異的後果，以及作為土地商品化的最後堡壘。在台灣，農村的人力剩餘，收入遞減，農地碎裂，卻接收了台灣社會都市過程的傷痛，其高比例外配，青壯年出走，隔代教養等等，都是現今台灣農村的現實。

周珠旺來自屏東農村，與現下年輕世代的藝術家非常不同，他有非常長的時間待在林邊的自宅工作室，專心摸索技法與材質，緩慢且完整地在精細琢磨幾近毀滅時間存在的線條、油墨、材質、鋼塑、造型。他的作品中總可發現「緩慢」與「耗時精工」的農村特性。這在當代藝術作品是少見的，特別在一個以議題取向且城市化的當代藝術潮流中，此種少見的鮮明特色，在當代美術機構與當代藝術評論中總是失去準頭的僅僅作為一種對照性的存在而已，一如農村形象之於都市人的撫慰作用，一如同我們都市人常常在緊張的生活中欣羨農村的生活方式一樣，作為工作之餘的度假時刻以及安撫我們無所適從的緊張生
活。

對全球化最具切的描述，是「有權者移動、無權者就地囚禁」。移動性（mobility)是資本與權力在空間部署計畫，其造成巨大的整併與差異效果，無論社會學家還是藝術家，投資客抑或商業管理策略大師，都一樣的熱切擁抱。

最近我自己策劃的兩個展覽亦不能例外地參與其中，也是我對移動性的另途思考。

其一：移動造成看似有差異鏡射關係

在台北與高雄展出之「雙城跨域展」，企圖審視台灣城鄉差距所造成的藝術生產差異。當代藝術大抵由兩個不同的力量所決定，一是論述/作品生產可見的位置，二是城市空間的地租價格。紐約很明顯的是前者的代表，而柏林則為後者的典範。藝術家要被看到，需要優質的媒體與健全的商業體系，卻也需要較大的空間與便宜的工作室。全球地理不均衡的分佈也形成城市的藝術特性。

當代產品的製造目的與使用方式並不一致，消費者用自己的方式重寫/讀，或「變巧」的使用這些產品，重獲所有權。這是被傅柯讚譽為法國最聰明的知識份子Michel de Certeau寫下有關日常生活實踐的重要論述基礎。

在城市空間裡，人們可以自由的穿越被設計好使用目的空間設施，擺路攤與社會運動都違背了道路為交通的目的；到百貨公司只吹冷氣、麥當勞久坐唸書與甜心老爹等待辣妹都違背了消費空間的設計目的；公園裡擺上自家沙發乘涼下棋與建築牆上塗鴉，抑或政府任意將國有財產ROT，都違背了公共空間的使用目的。人們身體的流動在城市空間寫就好了的文本裡任意更換標點符號與斷句，成為不同的千萬文本。

所有藝術品中，音樂的例子最為明顯。音樂的萬搭性格也讓專心聆聽為並非音樂最常使用之方式，其容易成為時空標誌之生活記憶背景，同時鼓舞著身體的聚集、流散與暴動。從五零年代的Chuck Berry 用一把電吉他與鴨子舞開創了「搖滾」風格，讓台下的黑白聽眾推開隔離的圍欄互相擁抱跳舞開始，音樂一直作為大眾娛樂的形式的必備產品，從瑞舞派對到嘻哈尬舞，從KTV到ipod等3c產品使用，音樂以vibe(場域氣氛）取代了藝術品的神韻與真確性之討論，累積了日常生活裡人們最佳的戰術智慧。